Cultura e Cidade

  • Márcio C. Campos

    Márcio Correia Campos é Professor de Projeto, Teoria e Crítica de Arquitetura na UFBA, formado por esta universidade e Mestre em Arquitetura pela TU-Vienna.

Freud, Mantegna, Parmigianino, Velázquez e os ausentes impressionistas: Diários do Kunsthistorisches Museum, I

1. Lucian Freud, de 8 de outubro de 2013 a 6 de janeiro de 2014

É o primeiro dia depois da abertura da exposição retrospectiva da obra de Lucian Freud, a primeira grande mostra do artista em Viena, morto em 2011. O interesse do público é grande, por isso o ruído forte e incessante do pisar sobre o assoalho de madeira do segundo pavimento do Museu de História da Arte estabelece uma espécie de trilha sonora para os quadros. E, com alguma frequência, soa o apito do sistema de segurança na sala de exposições temporárias, onde estão os quadros do início da carreira do pintor, cronologicamente arrumados. Como nesta sala não há barreiras físicas entre o público e as obras, as pessoas acabam chegando muito perto dos quadros aqui expostos, a maioria deles de pequenas dimensões. E elas se aproximam em parte porque as informações sobre as obras estão escritas em fonte pequena sob luz intensa, desconforto causado por uma iluminação dramática muito bonita, que mantém escuro o centro da sala.

A seleção dos quadros do início da carreira cria uma narrativa com argumentos poderosos e de conteúdos simples e diretos: Lucian Freud já era um grande pintor desde a sua juventude e através desta produção é possível compreender os claros limites pessoais na troca de influências com o amigo Francis Bacon, outro tema importante nesta exposição. Bananas, de 1953, o pequeníssimo quadro que mostra uma bananeira com todos os detalhes reproduzidos com hiper-realismo, inclusive a textura da casca das bananas verdes, é o grande exemplo de como o pincel grosso e irregular dos quadros mais famosos de Freud jamais poderia chegar à desfiguração baconiana dos motivos retratados. Ainda nesta primeira sala, destaque ainda para Red haired man on a chair, de 1963, e Reflection with two children (Self Portrait), de 1965, quadros que já pertencem ao grupo das mais conhecidas obras do pintor, mesmo que não haja em toda a exposição qualquer maior variação de vigor: do início ao fim os quadros não permitem uma verdadeira pausa para respirar.

Como a sala de exposições temporárias do Museu não é suficientemente grande para uma mostra desta envergadura, os quadros e vídeos que fazem parte da exposição continuam por cinco salas pequenas enfileiradas, terminando então em uma das grandes salas do museu, onde estão os maiores quadros de Freud. A escolha em fazer a apresentação dos raros vídeos com o pintor em duas das salas enfileiradas não foi muito feliz: elas são muito pequenas para funcionarem simultaneamente como lugar de passagem e plateia, o que acaba atrapalhando os dois usos. Entre os vídeos, raros registros do artista, um mostra o artista em seu atelier, o outro, em uma ação pública em defesa da permanência na Inglaterra de dois quadros de Ticiano. E entre telas de TV e assentos, os quadros expostos ali, na sequência linear das salas pequenas, acabam também sendo prejudicados pelo fluxo de pessoas em direção à apoteose da exposição na grande sala.

Chegando ali, entretanto, a exposição é realmente de tirar o fôlego: lado a lado, várias das mais famosas e impressionantes obras de Freud, em especial aquelas marcadas pelo espaço do seu atelier, com os motivos recorrentes: o piso e mobiliário, o retrato de pessoas desnudas, os montes de tecidos amassados e dobrados sobre o chão. Telas de grandes dimensões ocupam proporcionalmente as paredes altas do Museu e a força das imagens é tanta que, em uma espécie de reconstituição fragmentada, é mesmo capaz de reestabelecer virtualmente o próprio ambiente do atelier.

Nesta sala estão retratos de legendários modelos que posaram para o artista, como Leigh Bowery (o enigmático Nude with leg up, de 1992, talvez a obra mais instigante da exposição, Naked man, back view, do mesmo ano, e And the Bridegroom, de 1993, onde Bowery é representado deitado ao lado de Nicola Bateman) e Sue Tilley (Resting, de 1994, e Benefits Supervisor Sleeping, do ano seguinte). A intimidade que determina essencialmente a intensidade de expressão destes quadros é trocada por um distanciamento um tanto indulgente no retrato de pai e filho em Two Irishmen in W11, de 1985. E entre os vários autorretratos presentes na exposição, o rigor quase escultural na representação de si próprio guarda mais uma reflexão com o fazer artístico do que com a própria biografia.

Diante deste impressionante conjunto, o tratamento da luz assume uma importância que talvez não seja tão destacada diante de um dos quadros isolados: ainda que Lucian Freud trabalhasse com o mesmo motivo durante semanas e meses em sessões matutinas, vespertinas e noturnas, informação que consta do rico material que acompanha a mostra, os efeitos de luz são essencialmente o da luz artificial, às vezes até muito próximo aos de um flash de uma máquina fotográfica: não se trata de uma lâmpada marcada como em Bacon, e acima de tudo é uma luz que vem do mesmo ponto do observador (e tampouco percebemos a sua sombra). Deve haver algo entre esta luz e a maneira como esta geração fez a arte se relacionar com a modernidade através da figuração.

Por fim, como nenhum outro, o quadro Double Portrait, de 1986, reata o Freud maduro com o jovem pintor: neste retrato, onde vemos uma mulher deitada ao lado de seu cachorro sobre uma cama, é arrebatadora a precisão da representação da pele do animal. Nem mesmo a luz a consegue desnaturalizar.

2. Entre as mais impressionantes obras da galeria de pintura do Museu de História da Arte há duas telas de pequenas dimensões, como o quadro com o cacho de bananas verdes de Bacon: o São Sebastião de Mantegna e o Autorretrato em espelho convexo de Parmigianino. São tão pequenos que podem até mesmo desapontar aqueles acostumados às dimensões da arte contemporânea. Eles são inclusive bem menores que os outros quadros que os acompanham nas paredes do museu. O São Sebastião, com sua flecha que atravessa a cabeça por baixo para sair no meio da testa, e o Autorretrato com sua imagem deformada pela convexidade (Escher é autor de um semelhante, com a maior diferença na representação da mão do pintor) são cada um a seu modo exercícios sobre a própria ideia de uma representação verossímil. E, como o quadro de Bacon, através de tamanha densidade técnica, fazem ainda mais inquietante a contenção que dá forma a toda expressão artística. Parecem prontos para uma explosão, que pode até acontecer.

3. Em vários museus do mundo é possível se ter a sensação de que, passadas salas repletas de quadros renascentistas, uma sequência de pinturas de Velázquez faz os impressionistas muito menos importantes. No Kunsthistorisches Museum esta sensação é ampliada pela passagem direta dos italianos do século XVI ao grande espanhol e pela total ausência de impressionistas na coleção; eles não estão ali para se defender.

 

O texto acima é de responsabilidade do colunista e não expressa a opinião do grupo Teatro NU.

Todos os Artigos

Deixe o seu comentário


código captcha

Voltar

Cultura e Cidade

O Brasil no escuro (II)

Ordep Serra 18/08/2016

Em artigo anterior eu falei que é preciso ser muito burro para acreditar na lenga- lenga de nossos governantes: acreditar que se dinamiza a economia cortando no orçamento verbas destinadas a...

Um Ano Tião!

Cláudio Marques 01/07/2016

“Ele está bem?”. Eu tinha certeza de que no momento exato do nascimento do meu filho eu faria essa pergunta à Marilena, nossa médica. Passei quase toda a gravidez pensando nisso. Às 15 horas e...

chico science 50

James Martins 11/03/2016

[isso não passa de um post de facebook. mas como já sei que gil vicente ia reclamar, decidi postar aqui. dada a desimportância do texto, peço de antemão, perdão]: participei da transmissão do...

Assine nossa newsletter